Daniel Burman: maravillas de un cine con ser y pensamiento

Daniel Burman, talento prolífico y brillante, es un joven cineasta, productor y guionista de doble nacionalidad (argentino y polaco). Nació el 29 de agosto de 1973 en Buenos Aires, en el seno de una familia polaco-judía. En general, se le reconoce como un realizador de los más “prominentes en el denominado Nuevo Cine Argentino, o Nueva Ola Argentina”. Personalmente, coincido con la mayoría de cineastas argentinos que no conciben el “cine argentino” como un género de escuelas específicas ni entienden al cine como un modo particular de expresar una identidad nacional determinada. Por lo mismo, ponen en sospecha la denominación de “nuevo cine argentino” bajo la premisa según la cual cada obra cinematográfica instala algo nuevo en el cine, por ende, el cine argentino está o debiera estar en constante renovación. Y algo de ello ocurre con el maravilloso cine de Daniel Burman: cada obra de Burman renueva la mirada del cine, y lo hace a su vez renovando la propia forma de hacer cine de Daniel Burman, pues no sólo que cada obra suya no es una continuidad de la anterior sino que además cada nueva película de Burman instala rupturas y discontinuidades con un estilo de narrar singular y con su sello, en un cine de autor.

Daniel Burman realizó en simultáneo su formación universitaria en Derecho y en Cine, eligiendo ser realizador de obras para la pantalla grande y declarándose no un abogado frustrado sino un “abogado interrumpido”. Su primera producción fue un documental (¿En qué estación estamos?, de 1993), obra con la que obtiene un premio especial de la UNESCO. También en género documental, varios años después, Burman fue de los realizadores que se ocupó de retratar historias de la comunidad judía en el conjunto de miradas heterogéneas compiladas bajo el nombre 18-j (2004), obra que reúne pequeñas historias de diversas miradas en memoria del atentado a la AMIA según la cámara de distintos cineastas, Burman entre ellos.

Ya de comienzo de un estilo propio y singular, luego de su primer cortometraje (Niños Envueltos, al interior del largometraje colectivo Historias Breves) en 1995 Burman crea su productora de cine en sociedad con Diego Dubcovsky (BD Cine), entidad con la que realizó su primer largometraje de ficción: Un Crisantemo estalla en cinco esquinas (1998), film que tuvo estreno mundial en la sección Panorama del Festival de Berlín 1997, siendo seleccionado para los festivales de Sundance, Montreal, Biarritz, San Sebastián, Chicago y La Habana.

En el año 2000 estrena Esperando al Mesías, obra con la que Burman comienza a explorar el tema de la construcción de la identidad de un joven a partir de la identidad comunitaria en la que se siente “atrapado” por las tradiciones, los vínculos, y las condiciones sociales, fue seleccionada en los festivales de Venecia, Toronto, Sao Paulo, Tokio y Tesalónica; obtuvo el Grand Prix de Public en el Festival de Biarritz, el premio Fipresci, en Valladolid, el Premio Coral (en La Habana) a Mejor Film, y premio a Mejor Actor (Daniel Hendler) en el Festival de Cine de Buenos Aires. Esperando al Mesías fue el primer largometraje de Burman co-producido con Italia y España, con el apoyo de Euroimages.

En 2002, Daniel Burman estrenó en la sección Panorama del Festival de Berlín Todas las azafatas van al cielo, película galardonada con el Gran Premio del Jurado en el Festival de Los Ángeles. Previo a su estreno, esta película obtuvo el premio por Mejor Guión en el Festival de Cine Independiente de Sundance/NHK Filmmakers Award.

En 2004, en el marco de un homenaje a las víctimas del atentado de la AMIA, Daniel Burman estrenó Siete Días en el Once, documental con el que realiza un testimonio histórico y recorrido de una semana por el tradicional barrio judío del Once y su vida cotidiana de vecinos de una zona comercial ya para ese entonces afectada profundamente por las políticas de los años `90.

También en el año 2004 estrenó la obra que le valió numerosos reconocimientos nacionales e internacionales y que marcó un hito en la visibilidad del cine de Burman: esta obra fue El Abrazo Partido, su cuarto largometraje y –al igual que Esperando al Mesías- también protagonizado por Daniel Hendler, en el personaje del joven inquieto que desea construir su identidad en la búsqueda desesperada de un padre que lo abandonó a pocos días de nacer. El Abrazo Partido obtuvo el Premio de Canal+, por Mejor Guión Inédito, y compitió en el Festival de Berlín 2004, donde fue galardonado con dos premios Osos de Plata, a Mejor Película y Mejor Actor. Esta película también fue seleccionada por la Academia Nacional de Cine y Artes Audiovisuales para representar a Argentina en la candidatura a Mejor Film Extranjero en los Premios Oscar.

En 2006 se estrena Derecho de Familia, donde Burman volvió a explorar el tema de la paternidad, logrando conformar así una trilogía (junto a Esperando al Mesías y El Abrazo Partido) donde la narrativa central es la palabra del joven Ariel protagonizado por Daniel Hendler en búsqueda de su identidad, comprensión de su historia familiar y construcción de la paternidad, el mundo cotidiano, la ley y los mandatos socio-culturales y la experiencia de existir atravesado de amor, de tiempo y de muerte. Derecho de Familia obtuvo el premio Cóndor de Plata, de la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina, al Mejor Director. También fue seleccionada como película para abrir la sección Panorama Especial del Festival de Berlín 2006 y logró los premios Del Público, Mejor Película Iberoamericana, y SIGNIS en el Festival de Cine de Mar del Plata del mismo año, 2006.

El Nido Vacío, de 2008, protagonizada por Oscar Martínez y Cecilia Roth, fue una ruptura en la narrativa de Daniel Burman, hasta entonces una narrativa inquieta bajo forma del joven que busca saber quién es, pues la trama central ahora traslada las preguntas del joven a las preguntas del padre y escritor, en crisis matrimonial por la partida de los hijos, historia que de este modo discontinúa la forma de discurso y relato que venía caracterizando al cine de Burman, construyendo así una obra dentro de la obra: una novela en la que el personaje de la película escribe su historia, tejiendo otra historia al interior de la historia del film. El Nido Vacío fue co-producida con España, Francia e Italia, con el apoyo de Ibermedia. La película tuvo su estreno mundial en el Festival de Toronto, tras lo cual obtuvo premios a Mejor Actor y Mejor Dirección de Fotografía en el Festival de San Sebastián, en Septiembre de 2008.

En 2010 Burman estrenó Dos Hermanos, obra de culto en lo que refiere a los actores convocados para interpretarla (Graciela Borges y Antonio Gasalla) y que también marca otra fuerte discontinuidad con los relatos previos, pues Dos Hermanos se ocupa de las experiencias del tiempo y la muerte en personas mayores o casi de “tercera edad”, y cuya principal ocupación cotidiana es abordar la vivencia del tiempo en la experiencia histórica de la memoria con la mirada dialéctica que retorna constantemente al pasado. Dos Hermanos reunió más de 400.000 espectadores en Argentina y fue estrenada en España, Brasil, Colombia, Ecuador, y Puerto Rico, participando en festivales internacionales como Karlovy Vary, Río de Janeiro, Chicago, Sao Paulo, Varsovia, Seúl, y Lima.

En virtud de su prolífica carrera y producción, Daniel Burman ha sido galardonado en 2008 con el Premio Robert Bresson del Festival de Venecia, premio otorgado en reconocimiento a su visión humanitaria – y premio del que han sido acreedores Wim Wenders, Alexander Sokurov y Manoel Oliveira-. También en 2008 recibió el Achievement Award de la Cinemateca de Israel, durante el Jerusalem Jewish Film Festival. En 2011 obtuvo el Premio Visionary Award, del Washington Jewish Community Center, en el Washington International Jewish Film Festival.

Entre tantas singularidades del cine de Daniel Burman, y desde una mirada filosófica, destacan las siguientes problematizaciones existencialistas: la figura del padre y la búsqueda de la paternidad, el problema de la identidad (colectiva y subjetiva, y que identifico bajo la noción hermenéutica –foucaulteana- de “inquietud de sí”) y el desarraigo, la necesidad de hacer consciente (y dialéctica) la experiencia de crecer y vivir (o de construir un proyecto de mundo que cada existencia hace de sí mismo), la cuestión de la muerte, la temporalidad y su relación con la experiencia histórica y subjetiva, los vínculos de familia, las relaciones de la existencia con el lenguaje, el amor y la escritura. Desde una óptica del cine como la analítica de Gilles Deleuze, se puede decir que las películas de Daniel Burman construyen, con mucha claridad y lucidez, las condiciones de posibilidad para una experiencia temporal de regiones noéticas-ontológicas, de ser y pensamiento, que dialogan en un tiempo presente y actual y un tiempo de vivencia en la memoria subjetiva y social. Ser y pensamiento que Burman sabe tejer con maestría de alquimista: ternura, belleza, encanto, y un desplegarse singular de la palabra se reúnen en sus películas con magia, con historias cotidianas de mortales, pero que dan a pensar lo profundo con humor, con alegría, y con un bello deseo de vivir.

La obra de Daniel Burman es cine de autor, donde construye una narrativa singular que aborda temas existencialistas, ontológicos, metafísicos, éticos que atraviesan la historia del pensar (como el amor, el otro, el tiempo y la muerte) y que se ponen en acción con discursos tales como los que abundan en su narrativa colmada de preguntas, de inquietudes, de rupturas y de diversos modos de constituir las subjetividades de sus personajes con relación a sus historias y experiencias de vida, a sus deseos, a sus afectos y a diferentes formas de comprender y elegir imágenes de su tiempo, de sus vínculos sociales, familiares o afectivos, y de comprenderse a sí mismos.

Filmografía de Daniel Burman

Director:
(1995) Niños envueltos (cortometraje parte del largo Historias Breves)
(1998) Un crisantemo estalla en cinco esquinas
(2000) Esperando al Mesías
(2002) Todas las azafatas van al cielo
(2004) El abrazo partido
(2004) Siete días en el Once (en 18-j, documental)
(2006) Derecho de Familia
(2008) El Nido Vacío
(2010) Dos Hermanos
(2012) La Suerte en tus manos
Los 36 justos (documental, comercialmente inédito)

Productor:
(1997) Plaza de almas
(1999) Garage Olimpo (dirigida por Marco Bechis, y que ganó más de 30 premios internacionales)
(2003) Nadar solo
(2004) Diarios de motocicleta (dirigida por Walter Salles y coproducida con Film Four, obtuvo dos Premios Oscar)
(2005) Un año sin amor
(2005) Como un avión estrellado
(2006) Mientras tanto
(2007) Encarnación
(2008) El Nido Vacío
(2009) Motivos para no enamorarse
(2009) Música en espera
(2010) Por tu culpa
(2010) Dos Hermanos
(2010) Norberto apenas tarde
(2012) La Suerte en tus manos

Guionista:
(1995) Niños envueltos (cortometraje)
(1998) Un crisantemo estalla en cinco esquinas
(2000) Esperando al Mesías
(2002) Todas las azafatas van al cielo
(2004) El abrazo partido
(2006) Derecho de Familia
(2008) El Nido Vacío
(2010) Dos Hermanos
(2012) La Suerte en tus manos

Actor:
(2006) Derecho de Familia (Psicopedagogo)

Director de Producción:
(2005) Un año sin amor

Asistente de Producción:
(1997) El sueño de los héroes (Dir. Sergio Renán)

Producciones en las que hace de sí mismo:
(2004) The 7th Clarín Entertainment Awards (Ganador: Mejor Guión)
(2005) Dirigido por… (Entrevistado en Documental)
(2008) Resumen – 56 Festival Internacional de Cine de San Sebastián
(2008) Ceremonia de Clausura del 56 Festival Internacional de Cine de San Sebastián
(2008) Premio Donostia a Meryl Streep (como miembro de audiencia)
(2008) Versión española (1998 Serie de TV)
(2005-2008) Días de Cine (1991 Serie de TV)
(2006-2010) Miradas 2 (Serie de TV)
(2008-2010) Cinema 3 (Serie de TV)
(2010) 25 Fotogramas (Serie de TV)
(2010) ¿Qué fue de tu vida? (Serie de TV)

En otro andarivel de su actividad productora, Daniel Burman incursionó hace unos años en obras de teatro, entre ellas, El misterio del ramo de rosas (2007, productor) y Las llaves de abajo (2009, autor/director). Todos sus fans estamos ansiosos, en este momento, a la espera del estreno de La suerte en tus manos, film protagonizado por Jorge Drexler y Valeria Bertuccelli. La Suerte en tus manos tendrá estreno simultáneo en todo el país el 29 de marzo de 2012: https://www.facebook.com/Lasuerteentusmanos
Podes seguirlo en Twitter: @burmandaniel

Texto de: Liliana J. Guzmán (Universidad Nacional de San Luis)
10 feb 2012

Spinetta: Mística, serenidad, escuela para una poética auroral de un logos infinito

“Libre de la metáfora y del mito,
Labra un arduo cristal, el infinito mapa
De quien es todas sus estrellas”.
Borges (Spinoza)

Difícilmente las palabras llegan a un papel (o una pantalla) cuando la muerte nos quiebra la tarde, una triste, muy triste tarde de febrero. Siempre creí que ante poetas lúcidos e iluminados como el Flaco Spinetta, la advertencia de Nietzsche por un nuevo tiempo del mundo no se haría esperar. Quizás Nietzsche tenía razón: el pensamiento avanza como en silenciosos pasos de paloma, y viene con la aurora, tras el ocaso de los ídolos… Y en esos pasos de paloma, los pensamientos caminados en este lado del mundo vinieron de la mano de los fundadores de esa extraña y hermosa patria del rock argentino, ya hace más de cuatro décadas. Hijo de la metáfora y el desgarro, padre de los sueños y la esperanza, el rock argentino tiene en sus columnas de oro a poetas y juglares como Luis Alberto Spinetta.

“Lleno de méritos está el hombre, más no por estos sino por la Poesía ha hecho de esta tierra su morada”, escribió Hölderlin. Y Spinetta fue el poeta del rock argentino, mucho más allá de haber hecho de la poesía un edificio musicalizado: nos enseñó a leer Artaud, a leer sobre chamanes, a leer entre acordes y más allá del tiempo, a leer más allá de la música, más allá de las palabras, más allá del pensamiento… Más allá del bien y del mal, íntegramente ético hasta su muerte, Spinetta vivió una existencia coherente y fiel a sus canciones, una vida auténtica atravesada de tiempo y de palabra, de amor y lucidez, y serenidad.

Nos dejó Spinetta. Su muerte nos robó las palabras, la noticia nos arrojó al abismo en un instante… Su música es la morada de la palabra que canta y que fue (es!) una aurora, un amanecer, una puerta abierta a ese país bellísimo que construye el rock con sus armonías y metáforas, bohemias y de ritmo simultáneamente ligero y profundo. “Porque una cosa alada y sagrada es el poeta”, decía Platón. Sería buenísimo que podamos soñar o ensoñar con sus mares de algodón, sus campos verdes, sus niños dormidos y existencias ojos de papel… pero sería mejor si aprendemos a oír los cantos del poeta, del Spinetta alado y sagrado. Porque la palabra del poeta es el refugio (y quizás sólo el arte puede salvarnos) de la noche del mundo, de este tiempo de penurias.

Transformándose permanentemente, como un mandala policromático, Spinetta es en el rock la poética de la serenidad, la metáfora, la aurora y la inocencia. Que esa escuela de belleza y encanto no deje de cautivarnos, su tiempo vital hoy cruza el río y su alma remonta alas, en tanto que el tiempo de su obra sigue vivo entre nosotros, para volver a oírlo y sentir sus palabras como esos pensamientos caminados como pasos de paloma. Prefiero abrazar su palabra, su logos armonizado de vida y encanto, prefiero abrazarle con su propia palabra, aquel fragmento de instante místico que creó con Charly, y que dice: “la indómita luz se hizo carne en mí…. abracé la cruz al amanecer, rezo por vos”.

Yo elijo que hoy su ángel rece por nosotros, por estos mortales frágiles en tiempos de penuria, y entretanto, quienes le amamos nos refugiamos nuevamente en su música, en su poesía, en el mágico cielo de la metáfora y ese pensar suyo tan lúcido, lúdico y tan inteligente, tan sabio… Elijo recordarte en tu sonrisa, Flaco, esa fresca y encantadora sonrisa, pues por mucho que vivas en tus obras y esa poética maravillosa de susurros del pensar que hiciste con tus manos, te voy a extrañar.

Liliana Guzmán
Febrero, 8, 2012

Pedro Aznar: Entre ángeles y meditaciones, un Fretless alumbra la existencia

Hace algunos pocos días, Pedro Aznar volvió a presentarse en San Luis. Quien conoce mi historia de formación con él, mi profundo afecto y admiración por él, sabrá sin dudas que no soy ni objetiva ni distante cuando de escribir sobre Pedro se trata. No tengo por qué serlo, el corazón siempre estalla y desangra de diversas maneras, y a decir verdad, prefiero la coherencia y la sincera sensatez a la banalidad de los modos contemporáneos para fragmentar el ser haciéndolo estallar entre hipocresías y cálculos. Si la cosificación del ser, bajo el gobierno de la técnica, es el actual estado de la condición actual de un mundo ruin que sólo se permite la seducción, la traición y el desamparo, entonces sí, prefiero refugiarme en las palabras de la admiración afectuosa (o afectada) de este niño que soy y que siempre se quiebra en fragmentos rasgados por cada vez que la poética musical de Pedro me atraviesa.

Por cierto, cada vez que Pedro Aznar toma ese bajo Fretless entre sus manos uno piensa que el mundo no tiene otra razón de ser que un espacio de profunda armonía. Con los dedos, solos o con destornilladores, con voz o sin ella, el bajo de Pedro (y cualquier bajo que tome) se encarga de entrampar a sus oyentes en un hechizo insondable. Especialmente cuando ese bajo acompaña a una voz solista, y en solitario… más de un mortal aún se pregunta cómo hace Pedrito Aznar para cautivarnos en una maravillosa canción sobre el poder cuando canta sus Muñequitos de Papel SOLO con un bajo, su eterno compañero de la vida, esa extensión de su cuerpo. Lo mismo ocurre con el manejo perfecto de las no sé cuantas guitarras que Pedro es capaz de cambiar en un concierto unipersonal, donde entran y salen un sinfín de guitarras diferentes y uno no sabe con cuál quedarse… porque con lo único que puede quedarse es con ese instante maravilloso donde esa voz única como la suya hace añicos el alma con cada rasguido y tonalidad expuesta en cada canción. Salgan o no de los enchufes esos cablecitos impertinentes que conectan sus guitarras a la consola, las guitarras de Pedro suenan magníficas, con o sin parlante, y suenan magníficas porque ese gran mago que es Pedro se las ingenia muy bien para que el encantamiento que pulsa en las cuerdas ascienda a la mística del alma, esa alma a la vez desbordada y serena que no hace más que fluir, fluir, fluir como las aguas del río de Heráclito.

En efecto, con su concierto en San Luis Pedro volvió a cautivar a su público de aquí (que bueno porque parece que en algo finalmente armonizo con San Luis, en el gusto devoto por Pedro). Y sí, Pedro nos alucinó. Sean con las canciones que sean, rock, jazz, cuecas chilenas, zambas, bagualas, baladas suyas o de otros (ningún interprete mejor que Pedro han conseguido sus majestades de Liverpool), con los estilos y líricas de todo color y tonalidad, Pedro abrazó a su auditorio con un conjunto singular de temas que lo definen, que sintetizan su historia y que son una fiel representación de sí mismo. En los temas del concierto aparecieron todas las imágenes de la historia de Pedro: sus juegos de niño, su sencillez ermitaña de siempre, sus nostalgias de amor, su elegida soledad, su temporalidad singular más próxima al zazen que a los relojes occidentales, su compleja creatividad, su laberíntico juego de palabras y acordes tan herederos del impresionismo como del jazz, del folk y del rock.

Personalmente, creo que tres grandes e indecibles momentos de su concierto fueron la interpretación de Soledad Jujuy 1941, Tema del Ángel y Media Verónica. Ello haciéndole injusticia a los alegres instantes donde el público coreaba estribillos y se ponía bajo batuta de Aznar… instantes sublimes, y sí que sabe esa batuta, sabe mucho mucho, y sabe en serio. Con Soledad Jujuy 1941 sentí que el alma salía de mi cuerpo y se fundía a la montaña y caminos tan bellamente descriptos por Yupanqui, pues solo Pedro pudo interpretar en profundidad esa experiencia del poeta que fuera del arte, sólo hay soledad y silencio, nada: “cantaré las canciones para mi soledad”.

Con Soledad Jujuy 1941 pude sentir el evento existencial que se produce con Pedro cada vez que toma la guitarra y hace de su voz un río quebrado, como si arrojara su corazón al vacío, como en Tema del Ángel: “mi corazón tiene miedo, debo arrojarlo al vacío”. Y es que con Pedro el evento del ser acontece en su arte. Y ese Ángel es más audaz y penetrante que los ángeles de Piazzolla, ya bellos y sublimes, por la sencilla razón de que en Pedro los ángeles habitan la música pero se hacen palabra, meditación, contemplación, belleza, y mucha, mucha armonía extraña porque sólo la logra UNA persona en el escenario, una existencia entramada en infinitos acordes con todas las partes de su cuerpo, y que canta al son del amor y el espanto de sus oyentes (“mi canto canta contigo”).

Cuando sonó Media Verónica, tuve el sabor de ese encuentro de la Verónica de Pedro con la de Fito Páez, pues en definitiva, ambos personajes femeninos de sendos cantautores, son existencias marcadas por los estados agridulces del dolor, del amor y del tiempo y el deseo de libertad que nace con la entrega de amores entregados en vano: “la vida es una cárcel con las puertas abiertas”, como ella escribió en la pared. La Verónica de Pedro hace todo lo que su guitarra: desea, siente, sueña, trabaja, ama, sufre… y llora (sí, admitámoslo, hoy también lloramos las traiciones de amor… en esto el tiempo de la historia sigue escuchando los latidos del tiempo del corazón humano, por suerte, aún queda algo de humanidad en esta decadente especie).

Como un maestro zen o como un chamán, que desde hace más de 30 años proclama como un juglar la posibilidad real de un cosmos redimido de la barbarie predadora de los tiempos que vivimos, allí teníamos las canciones de Pedro, cual fragmentos ontológicos de esa Infancia eterna que elige morir de pie, en cada fragmento de vida que hace parir con cada canción que sale de su voz y sus manos ensangrentadas de su propio alumbramiento. Pedro, su voz, su bajo, sus dedos únicos bailando sobre cuerdas o teclados, Pedro no es sino eso que dice en Quebrado:

Mi seguridad no alcanza, una lanza abrió un costado
Detrás de esta máscara hay un chico asustado
Quebrado Quebrado
Miedo de morir, antes de saber vivir…

¿Pero quien no se regocija con ese chico asustado, si por cada susto emite una producción maravillosa de palabras y música? Si esas son las obras de sus sustos, bienvenidos los sustos. Por cierto, creo simplemente que Pedro es la fusión del arte, el compromiso ético con un mejor universo, y la espiritualidad capaz de crear conciencia y pasión con belleza, razón y encantamiento. Y allí la reunión de su infancia que juega (como jugaba de pequeño con su primer bajo) con la voluntad adulta de una existencia jovial siempre arrojada al proyecto de vivir para mitigar el tiempo. No otra cosa son sus canciones, sino el suceso ontológico por el cual Pedro ES Pedro, y su obra los fragmentos del ser que refugian y desbordan a otros seres que padecemos sus mismas heridas de tiempo, de realidad, de heridas de amor y de un mundo dado vueltas, pero donde siempre es posible afirmar algo, con la palabra y la música, algo que suene, que encante, que nos piense y que pronuncie en voz alta, rasgada, quebrada, bella cuando grita y cuando hace falsete (que sólo a él le sale tan pero tan bien) y cuando entona sus melodías del alma como hilos de ese corazón siempre arrojado al vacío. Que el tiempo jamás te silencie, Pedro, tu temporalidad habita en la música de tu obra, esa obra construida al amparo de ángeles, de bajos fretless y meditaciones con la frescura renovada del río.

Comprendí la filosofía de la palabra poética (concepto con el cual luego haría mi tesis doctoral) de la obra tardía de Heidegger cuando Pedro me indicó, una tarde en un cafetín de barrio Belgrano, que “no podrás comprender a Heidegger sin leer la entrevista con un japonés, sobre el sentido metafísico del arte y lo inasible de la palabra”…. Comprendí el tango por una sentencia de Pedro: “hasta que no tengas tu primera gran herida amorosa, no vas a entender el tango, cuando la tengas ahí me contás por qué el tango es una música que filosofa sobre el desarraigo, el amor y su herida”. Hoy comprendo el evento ontológico del dasein en la obra de Pedro… entre ángeles, bajos y meditaciones, la obra de Pedro es morada del poema que canta, del alma que ruega, del espíritu que contempla y el niño que sueña entre laberintos y canciones. Esto es Pedro, esa existencia proyectada hacia adelante siempre, con un pensar poético y musical que sensibiliza hasta los muros más firmes de esta sociedad cínica, soberbia, enferma de poder pero por fortuna, naciente a un tiempo mejor.

Liliana Guzmán
San Luis, 13/11/2011

Peperina: de la canción a la película, por los derechos a los sueños y una vida bellamente digna

Peperina: de la canción a la película, por los derechos a los sueños y una vida bellamente digna
Liliana Guzmán

En el Día Internacional de la No Violencia, declarado por las Naciones Unidas por resolución del año 2007 y en homenaje a Mahatma Gandhi, ilustre defensor del respeto universal por la paz, la tolerancia y la comprensión, me gustaría comentar dos o tres puntos de la película PEPERINA (Argentina, 1995).

Estrenada en 1995, y dirigida por Raúl de la Torre (1938-2010), Peperina es un semidocumental que registró en el cine la excelente despedida de Serú Girán en River Plate (1992… sí, en efecto, algunas bandas argentinas también llenaron River). Peperina (la película) fue protagonizada por Andrea del Boca y, en sí, por la magnífica reunión de las mejores canciones de Serú Girán, que a 11 años y en su segunda etapa de trabajo compartido, reinterpretaron Peperina (la canción) como tema motivo de una de las películas más sensibles y criticadas (injustamente, quizás) del cine argentino.

Peperina (la canción) pertenece al álbum homónimo de Serú Girán (1981), y se inspiró en la figura real de Patricia Perea, crítica acérrima de Serú Girán y corresponsal de una revista cordobesa -Expreso Imaginario- en cuyas páginas se mantuvo vivo el espíritu de la libertad de pensamiento durante los años de dictadura. La canción de Charly va contando irónicamente pero con unas armonías muy bellas la historia de una periodista cordobesa que no puede adaptarse a una realidad provinciana y triste y con el deseo de cambio, sueña con llegar a conocer a sus bandas favoritas de rock… Desafortunamente, Peperina va abandonando una existencia auténtica en el afán de hacerse un espacio en el mundo de las vanidades y el glamour, en la fantasía de convertirse en una nueva Cenicienta y en el sentimiento dual de todo fanático que no puede llegar a poseer a su personaje soñado de los cuentos y en quien se depositan todas sus demandas de amor: “te amo, te odio, dame más”. La letra de la canción dice así:

Quiero contarles una buena historia
la de una chica que vivió la euforia
de ser parte del rock tomando té de peperina.
Típicamente mente pueblerina
no tenía huevos para la oficina
subterráneo lugar de rutinaria ideología.
Romántica entonaba los poemas más brillantes
susurrando al oído de mil representantes:
te amo, te odio, dame más.

Mirando al campo se olvidó del hombre
mirando al rico se vistió de pobre
para poder saber lo que chusmeaban las vecinas.
En su cabeza lleva una bandera
ella no quiere ser como cualquiera
ella adora mostrar la paja de la cara ajena
Y dentro de su cuento ella era cenicienta,
su príncipe era un hippie de los años sesenta
te amo, te odio, dame más.

Trabaja en los recitales, vive escribiendo postales
duerme con los visitantes y juega con los locales
su cuerpo tiene pegada grasa de las capitales.
Te amo, te odio, dame más
Te amo, te odio, dame más.
Te amo, te odio, dame más.

En Peperina (la película) Raúl de la Torre logró una muy buena representación (con Andrea del Boca) del personaje de la canción y de la historia de esa chica pueblerina a la que tanto le cuesta convivir con su realidad cotidiana y sueña con cambiar de existencia… al punto que la misma deviene en inautenticidad y empobrecimiento de proyectos de vida. Sin embargo, en el film se añadieron algunos elementos que hoy, en el Día Internacional de la No Violencia, sería muy interesante pensar. Entre ellos, la discriminación, la agresión, el abuso y la explotación física de una persona, una joven mujer, en este caso.
Peperina (la película) retoma el espíritu irónico del tema de Charly y en lugar de mostrarnos una periodista musical crítica de cada concierto de la banda, nos sitúa en el último concierto de Serú en River, y antes que la trama audiovisual del film se convierta en un diálogo entre las canciones en vivo de la banda y las peripecias de la protagonista, encontramos a Peperina tratando de acceder a la banda muchas horas antes que comience el concierto. Para su desgracia, el Monumental no cuenta con acceso directo a los Serú Girán, por lo que Peperina debe empezar a sortear numerosos obstáculos y ser sometida a todo tipo de enajenaciones y vejámenes: en el camino de ingreso por los espacios del estadio que la llevarán supuestamente hasta la banda, a Peperina la drogan, la violan, la golpean, abusan de ella de muchas maneras indecibles y alternativamente, entre las distintas fuerzas y grupos que están en los entretelones del estadio (desde técnicos y operadores de audio hasta políticas y fuerzas de seguridad).

Con lo cual a partir de la película no me cabe otra cosa que formularme algunas preguntas sobre temas cotidianos que seguimos viendo hoy, en cada mujer que sin nombres tales como “Peperina” y sin perseguir ídolos de rock son víctimas constantes de abusos, excesos, engaños y distintas formas de la violencia (pues la violencia es como el ser, tal como lo define Aristóteles: el ser se dice de muchas maneras). Me pregunto, por ejemplo, ¿cuántas cosas tiene que poder hacer hoy, una mujer, para sobrevivir en un mundo donde se nos sigue considerando “el sexo débil”? ¿Cuántas cosas debe hacer una mujer para demostrar que puede pensar tanto o más que un hombre pensante, sin por ello sufrir discriminaciones ni prejuicios? ¿Cuántas cosas más deben hacer las mujeres de hoy para que nos permitan habitar un país justo y menos discriminativo y violento?

Lo que yo me pregunto, en definitiva, es si acaso los moldes y estructuras institucionales y dispositivos de poder de nuestras sociedades actuales no producen millones de casos que emulan la historia de Peperina… Me pregunto si, luego de tantas décadas de conquistas de género y de instalación de la mujer en condiciones de igualdades de derechos civiles y políticos, acaso aún no estamos haciendo de cada mujer que se procura un espacio algo así como una nueva imitación de Peperina, donde cada paso hacia ese “espacio soñado” es una factura por derechos de piso y una violación a los derechos por ser libre y digno. No sé. Personalmente creo no haber sufrido mayores discriminaciones, pero no quisiera estar en los zapatos de personas (y aquí no distingo géneros) que en el afán de llegar a algún lugar, fueron engañadas y abusadas e incluso denigradas de su condición humana. Creo, humildemente, que todos debiéramos volver a escuchar la canción y ver la obra de La Torre: Peperina aún tiene mucho por enseñarnos de lo violento de nuestros dispositivos de disciplinamiento y gobierno de las sociedades que, a la larga, producen existencias inauténticas y enajenadas. Y como sociedad aún nos queda mucho por aprender de todo lo que representa allí en la pantalla esta película y la canción que la inspiró, quizás porque Charly siempre supo interpretar las profundidades del alma en los peores momentos históricos, y ese típico deseo irresuelto de la demanda de amor que se despierta siempre en cada persona: “te amo, te odio, dame mas”. Vale la pena volver a verla.

Peperina (la película y la canción), en enlace a algunas imágenes del film y el concierto de Serú:
http://www.youtube.com/watch?v=oWpY9CJBbFQ

Tommy, símbolo de la crepuscular metafísica contemporánea

Tommy, símbolo de la crepuscular metafísica contemporánea
Dra. Liliana J. Guzmán

“El arte es la actividad propiamente metafísica de la vida.”
F. Nietzsche

En 1969, en el ocaso del Flower Power y del Mayo Francés, el arte rock no podía dejar de hacerse eco de uno de las mayores tareas que, en efecto, le fue reservada al arte en tiempos de tardomodernidad: interpretar la experiencia del hombre en el mundo en términos estéticos, en la comprensión por la obra de arte de la finitud de la existencia, y sus contingencias y situaciones históricas y sociales. En el intervalo que va desde la realización cinematográfica de Fahrenheit 451 (Francois Truffaut, 1966) y La Naranja Mecánica (Stanley Kubrick, 1971), aparece en el pentagrama cultural del rock inglés una obra singular: Tommy (Pete Thownshend, 1969), historia musical interpretada por The Who. Según su autor, Tommy es una obra original y que abrió camino en su género, la ópera rock: se sabe que la primera ópera rock fue SF Sorrows (Pretty Things, 1968). Pero Tommy fue la primera ópera rock en difundirse, y esto no sólo en términos discográficos sino también porque Ken Russell se ocupó de su producción cinematográfica en 1975.

Tommy, el disco conceptual y la película, narran la historia traumática de un niño inglés llamado Tommy Walker. El Capitán Walker se ha ido a la Guerra (Primera, para el disco… Segunda, para el film), y se lo da por muerto en vísperas del nacimiento de su hijo. La madre del niño, con el tiempo, forma pareja con un empresario de espectáculos de diversiones, con la desdichada suerte de que tres o cuatro años después, una noche silenciosamente el Capitán Walker –marcado en su rostro por la guerra- regresa a su hogar, saluda al niño durmiente y encuentra al amante. Allí sucede un terrible homicidio (el Capitán Walker asesina al amante, según el disco… el amante asesina al capitán Walker, según el film), hecho que es presenciado por el niño Tommy, quien al sentir llegar a su padre corrió a su habitación y lo vio todo. Desde ese momento, Tommy es obligado a “no ver ni oír ni decir nada de lo que ha pasado aquí”, motivo por el cual el niño queda ciego, sordo y mudo.

La vida de Tommy, desde ese momento, será una sucesión de traumas, abusos y explotaciones de su padrastro –y entornos-, a veces en complicidad con su madre quien, a su modo, no deja de procurar modos de curación de su hijo. A lo largo de su niñez, infancia y juventud, Tommy será expuesto a rituales de iniciación sexual, drogas, espectáculos, burlas, perversiones, rituales religiosos que parodian el arte pop americano (su madre lleva al joven a un templo de adoración de Marilyn Monroe, pues allí todos los enfermos son curados luego de la procesión de su figura y tras darse la comunión a sus fieles… lo triste es que Tommy descree de la diosa y negándose a besar su imagen, termina empujando la misma, que cae estrepitosamente a tierra y se rompe en pleno altar).

Fracasados los caminos ortodoxos y no convencionales en la búsqueda de la cura, Tommy descubre su imagen en oposición a las demandas de su madre y, cayendo al agua por el través de un espejo roto, inicia un camino de experiencias de sí mismo (I`m Free): recupera el habla, el deseo de vivir, la necesidad de disfrutar de la naturaleza y de la vida, de la libertad y la conciencia de sí mismo, elementos con los cuales Tommy hace de su casa una morada para todos los jóvenes que desean seguir su modelo de liberación (por la vía del flashback). Por desgracia, su madre (ya alcohólica) y su padrastro se las ingenian para construir un culto y hacen de Tommy una figura mesiánica con la que venden alegría y felicidad a los jóvenes y enfermos que le siguen. Los fieles, cuando descubren el engaño, asesinan brutalmente a la madre y padrastro y azotan a Tommy hasta dejarlo inconsciente. Tras ello, Tommy despierta con renovadas esperanzas y, amén de reconciliarse consigo mismo, su habla y su mundo, sale al encuentro de sí y de la generación de sus oyentes que finalizan cantando con él We’re not gona take it:

Listening to you, I get the music.
Gazing at you, I get the heat.
Following you, I climb the mountains.
I get excitement at your feet.

Right behind you, I see the millions.
On you, I see the glory.
From you, I get opinions.
From you, I get the story.

Los temas de pensamiento de Tommy son más que demasiados. Uno de los encantos, a mi juicio, de esta obra cinematográfica de Russell es la capacidad de aunar lenguajes de estéticas diferentes: el cine y el rock. Ken Russell lo logra perfectamente, en uno de las primeras producciones del cine en el formato “ópera rock”. Desde entonces, los films con ese formato, hasta la fecha, ya son más de 60. En el caso de Tommy, la película fue Nominada en Oscar (Mejor Actriz: Ann Margret, Mejor Banda Sonora: Pete Thownsend).

Otros encantos propios de la obra son la sátira de la hipocresía, y la crítica indirecta al establishment de la sociedad occidental: bajo amenaza, el niño es obligado a silenciar su psiquismo para salvar las apariencias de una familia tradicional que mantiene a la vista las buenas costumbres, pero que para preservar el poder y los negocios permite el abuso de la Infancia y la explotación de la misma, so pretexto de promover el potencial de las virtudes del niño o, más aún, abandonarle al acecho de pares o mayores que no procuran el bien de Tommy sino su abuso, violencia y enajenación.

Ken Russell también se ocupa en la obra de dejar bien clara su actitud de sátira frente a la cultura pop y del kitch (aunque redunda en arte pop, la película) y al mercado: con duras actitudes contestarías, las letras y personajes de Tommy redundan en mostrar el costado débil de la sociedad de consumo, anestesiadas en drogas, alcohol, y distintos modos de disciplinamiento y dominación social. Así, Tommy propone un gobierno de sí mismo a través del descubrimiento de sí que debe hacer el protagonista, sorteando dificultades y curando traumas, en demandas gritadas de amor ("mírame, háblame, óyeme, cúrame"), por las cuales establece otros modos de relación consigo mismo que le permiten romper las apariencias y los espejos de las vanidades en las que fue criado.

Hay dos situaciones recurrentes en la obra: los espejos y las adicciones. Las adicciones son el analgésico de personajes desprotegidos o vulnerables y marginales: o consumen alcohol, mercancías, ídolos, y la droga del momento en que The Who graba Tommy, el ácido lisérgico. Los espejos son el lugar de encuentro de los personajes consigo mismos: en general, los espejos son el reflejo en el que la familia se observa constantemente (tras la muerte del padre de Tommy) envueltos en un vestuario de apariencias bajo el modelo de la típica familia convencional. A su vez, los espejos son la constante en la que Tommy supuestamente se observa a sí mismo: desde niño, su mirada perdida se detiene atentamente en los espejos, hasta que finalmente su cuerpo cae al agua luego que su madre rompe el espejo por falta de atención del hijo hacia ella. Esa es la última de las escenas con espejos, en la película.

Hay una maravillosa imagen que sintetiza la trama del film: al comienzo, el Capitán Walker contempla la caída del sol con los brazos caídos y baja de la montaña… hacia el final, Tommy Walker asciende la montaña y con los brazos en alto, contempla el ascenso del sol que se ubica hacia el primer plano de la imagen. Nada sintetiza mejor el enunciado filosófico que contiene esa imagen de crepúsculo y de aurora: en las ruinas de la metafísica occidental, Tommy debe caminar y cantar hacia su propia aurora, libertad y voluntad de poder.

Los pasos del caminante (walker), de ese modo, le conducen a un conocimiento de sí verdadero, a su propia libertad, a su curación, a otra relación consigo mismo y con los demás, y una morada en el lenguaje del habla, de la música y de la naturaleza, con la cual se reconcilia en la imagen crepuscular de un pensamiento que ya no va a su ocaso sino a su aurora, a un renacer a la vida en un proyecto auténtico de su existencia bajo la forma de la música (dixit Nietzsche: “sin música, la vida sería un error”). Y no otra cosa que esa metafísica es la música, el lenguaje de la palabra, los sonidos y el tiempo de una existencia que para vivir, debe elegirse, siempre.

Liliana Guzmán
Setiembre de 2011

El evento del ser en la obra de Daniel Burman

EL CINE QUE (NOS) PIENSA: El evento del ser en la obra de Daniel Burman

Dra. Liliana Judith Guzmán

V Jornadas Regionales de Filosofía y Educación
II Jornadas de Didáctica de la Filosofía
15, 16 y 17 de septiembre de 2011
Universidad Nacional de Cuyo

A partir de algunos conceptos provenientes de la estética, de la teoría del cine y de la filosofía hermenéutica trataré de pensar algunos aspectos de la filosofía de la educación, especialmente vinculados a las nociones modernas de experiencia, formación y conciencia de sí. Abordaré estos ejes desde una lectura del cine como “texto interpretable” (1), y de la obra cinematográfica como conjunto de discursos por los cuales la subjetividad se piensa a sí misma, en sus condiciones singulares e históricas y sociales. Muestra de ello son diversas corrientes del cine, por las cuales se nos da el acontecimiento del pensar por el evento que constituye, en sí, la
capacidad del cine para narrar nuestras experiencias con imágenes y lenguaje, entre lo verosímil y la ficción (2).

En ese evento de la obra cinematográfica, la posibilidad de abrir espacios a la experiencia por y en la cual alguien se piensa a sí misma o, el texto cinematográfico nos abre una capacidad de interrogación que, quizás, hoy sea una deuda pendiente en materia de enseñanza. Sin ánimos de reducir ni didactizar el cine, procuraré pensar estas nociones en un ejercicio interpretativo de la obra del cineasta argentino Daniel Burman (El abrazo partido, El nido vacío, Derecho de Familia, Dos Hermanos). Así, desarrollaré las nociones expuestas (experiencia, formación, conciencia de sí) en una lectura de su obra, atendiendo a la capacidad del cine para producir pensamiento y a la posibilidad del pensamiento del tiempo de la infancia y juventud por el evento del cine, para pensar los distintos momentos vitales en los que varían nuestras preguntas filosóficas en la morada del pensar.

Daniel Burman

Daniel Burman nació el 29 de agosto de 1973 en Buenos Aires, en el seno de una familia polaco-judía. Con formación en el documentalismo (su primera producción fue ¿En qué estación estamos?, de 1993, y que obtiene el premio especial de la UNESCO) y
habiendo sido de los primeros realizadores en testimoniar el problema del atentado a la AMIA, Burman comenzó a producir cine con sello propio, casi podría decirse que fue perfilándose en el “cine de autor”. Sus obras son, sucesivamente: Niños envueltos (1995), Un crisantemo estalla en Cinco esquinas (1997), Esperando al Mesías (2000),
Todas las azafatas van al cielo (2001), El abrazo partido (2004), Derecho de Familia (2006), El Nido Vacío (2008) y Dos Hermanos (2010).

Entre tantas singularidades del cine de Burman, destacan las siguientes problematizaciones filosóficas: la figura del padre, el problema de la identidad y el desarraigo, la necesidad de crecer y vivir (o el proyecto de mundo que cada existencia hace de sí mismo), la cuestión de la muerte, la temporalidad, los vínculos de familia, las relaciones de los protagonistas con el lenguaje y la escritura.

Figuras del padre

Tanto en Esperando al Mesías, como en El abrazo partido, Derecho de Familia y El Nido Vacío, Burman pone a sus personajes en el difícil ejercicio de pensarse a sí mismos con la mirada puesta en la búsqueda del padre, ausente o presente, pero en cualquier caso siempre es una búsqueda en una mirada por la cual los personaje se reflejan a sí mismos. En Esperando al Mesías, el personaje central no sólo busca al padre sino que se enfrenta a sí mismo con su propio deseo de la paternidad, buscando seguir siendo hijo, pero además todos los personajes confluyen en una búsqueda religiosa del padre,
bajo la figura del Mesías. Un Mesías ausente pero que se presenta bajo forma de comunión espiritual plena de símbolos y significaciones culturales por las cuales un pueblo busca la figura prometida de un salvador que aún no llega.

Con El abrazo partido, el problema de la paternidad es quizás donde mayor visibilidad toma en el corpus de la obra de Burman. En este caso, con la búsqueda de un padre que no se sabe donde está pero que cuando aparece es objetado, rechazado y finalmente aceptado. En este film, destacan particularmente la relación que establece el
protagonista principal no sólo con su propia historia familiar y existencial, sino también con la historia y realidad de su comunidad cultural. En efecto, el joven Ariel Makaroff vive su vida muy a prisas, vive su temporalidad de manera muy vertiginosa, pero en un conocimiento acabado de su condición como un joven miembro de
un grupo ligado por cuestiones de religión y lazos económicos, y marcado familiarmente por la ausencia de un padre que (supuestamente) se fue a la guerra de Yom Kippur descuidando sus hijos en la más tierna infancia. Como en todas sus obras, la verdad de la experiencia de sí en esta obra se deja entrever por las historias
cotidianas de cada existencia de una comunidad que vive en territorios de apariencias (“la galería es un territorio de apariencias”).

En Derecho de Familia, el protagonista se debate entre sus evasiones a las responsabilidades domésticas y familiares y su lazo entrañable con un padre omnipresente: allí el hijo repite la historia del padre, es abogado… en vez de compartir el estudio jurídico con su padre, decide ser profesor en la UBA y Defensor de Pobres y Ausentes. La relación con su paternidad se define por la interrogación del personaje en tratar de definirse contra la figura del padre y a favor de una imagen propia de padre, donde pueda asumirse como tal. Acontecimiento que finalmente sucede con la muerte del padre, suceso que discontinúa la película provocando un quiebre en la historia y en las vidas de los protagonistas.

En El Nido Vacío, otra vez Burman pone en el centro del relato la crisis de un padre que no acepta que su matrimonio está en crisis por la salida de los hijos del hogar. Sea para ir estudiar a lugares lejanos, sea para ir a países extranjeros muy alejados de Argentina, o sea para formar parejas con personas que comparten la profesión del
protagonista: ser escritor. En el caso de El Nido Vacío, el padre no busca sino salir de su propio estado de desasosiego volcado en la escritura, y reflejado en un primer estado de incomprensión de su propia realidad familiar y existencial.

Identidad(es) y desarraigos

¿Qué hilo común tienen todas las obras de Daniel Burman? Todos sus personajes buscan su identidad (digamos mejor, “algo de sí mismos”) a partir de la situación de desarraigo personal o familiar, o también hacia un mejor estado existencial donde puedan sentirse identificados en su grupo familiar o social. Ello es visible en El
abrazo partido, donde de tanto buscarse en sus propias preguntas, Ariel asume su sentido de pertenencia a la comunidad judía del Once incluso con el contundente rechazo para conocer a su padre o para oír hablar de su padre (“lo odiabas… ¡cordialmente!”). Algo similar sucede en Esperando el Mesías: de tanto celebrar las
tradiciones cultuales y comunitarias, los personajes van eligiendo sus proyectos de vida en virtud de la fe puesta en diálogo con el pragmatismo y la necesidad de estrechar lazos sociales y parentales que les permita a los protagonistas encontrar respuestas provisorias a sus preguntas, sea por su formación al interior de la cultura judía, sea por su experiencia de desarraigados en busca de identidad(es).
En palabras del mismo Daniel Burman, una de las inquietudes que le motivó a filmar El Abrazo Partido fue precisamente su necesidad de comprender por qué muchos judíos del Once se habían ido a ayudar a la guerra de Yom Kippur, dejando sus familias y negocios aquí y buscando una causa que era más moral y noble que racional (3).

Una situación muy extraña y singular, por el contrario, es la que se observa en Dos Hermanos: allí los protagonistas son dos adultos mayores atravesados por la experiencia de muerte de su anciana madre. Sin embargo, el hermano varón asume la experiencia de finitud a conciencia, incluso esforzándose en curar la misma por el
aprendizaje del teatro, pero la hermana mujer se empecina en mostrarse como una típica burguesa aferrada a las apariencias y a la soltería adinerada y clausurada en una profunda incapacidad de autorreflexión. El hermano varón prosigue en busca de una
identidad de sí, más allá de la terrible experiencia de la muerte de su madre que sucede ante sus ojos, pero la hermana mujer insiste en negarse a la experiencia de verse a sí misma obligándose para ello a proyectar sus culpas y carencias en los “errores” del hermano. Claramente, allí Burman nos plantea una dualidad de la experiencia de sí: el hermano se busca a sí mismo, la hermana niega la posibilidad de hacerlo refugiándose en un cascarón de negaciones de su realidad y finitud (4).

La necesaria experiencia de crecer y vivir

La necesidad de vivir la experiencia de crecer es una constante en todas las películas de Daniel Burman: los jóvenes buscan ser adultos, los jóvenes buscan renovar o curar heridas de su infancia o simplemente buscan el tránsito de la infancia que vive en el joven adulto para comprenderse mejor a sí mismos, a su comunidad y su familia y para proyectar sus existencias de una manera más auténtica, o al menos más libre de mandatos.

Hay dos situaciones muy bellas en El Abrazo Partido y en Derecho de Familia sobre el retorno a la Infancia. En una de ellas, Ariel Makaroff intenta comprender el abandono que su padre hace de él y sin embargo, descubre que Elías su padre no ha hecho abandono de familia sino que ha firmado un acta de divorcio en el mes de agosto
de 1973, antes de la guerra de Yom Kippur y antes del nacimiento de Ariel. El personaje allí se encuentra inesperadamente con una verdad acerca de sí mismo: durante toda su vida creció bajo el relato imaginario de que fue abandonado y ahora descubre que sus padres se divorciaron antes aún de su nacimiento. Lo cual explica el breve momento del padre durante su circuncisión. Y lo cual también evidencia otra constante del cine de Burman: en sus obras, Daniel Burman se relata a sí mismo, hay mucho de su historia personal plasmada en las historias de sus personajes (Ariel Makaroff nace en el mismo mes y año que Daniel Burman: agosto de 1973).

En Derecho de Familia, el mismo personaje busca liberarse de los mandatos familiares y de la figura del padre a través de la constitución de su propia experiencia de la paternidad. En esta obra abundan las escenas de ternura del hijo pequeño del protagonista (Eloy Burman), con su descubrimiento del mundo y del lenguaje a través de la mirada de su padre como alguien cuyas preguntas no se responden sino que se repiten y cuya corbata se acomoda emulando exactamente el gesto del padre.

La muerte y el tiempo

Dos existenciarios permanecen en toda la filmografía de Daniel Burman: la muerte y el tiempo. Sobre el acontecimiento de la muerte, siempre aparece en cada obra prácticamente: la muerte del padre marca una discontinuidad en el relato de Derecho de Familia.

La muerte de la madre es uno de los motivos de narración y de comienzo de la trama argumental en Dos Hermanos. El miedo a la muerte es uno de los grandes detonadores en la experiencia de escribirse y de contarse a sí mismo su propia historia el personaje de Leonardo, en El Nido Vacío. La conciencia de la muerte es uno de los estados de Ariel enunciados con mayor frescura en El Abrazo Partido: ante la pérdida del amor de su vida, Ariel es consciente que sin Estela su vida no tiene mucho sentido, como no sea establecer ciertas rutinas a conciencia que ese proyecto terminará en la muerte,
sin Estela.

La cuestión del tiempo es, quizás, el mayor de los pilares en el cine de Burman, o mejor aún, la piedra angular de toda su obra. El problema elemental de El Nido Vacío no es sólo el estado de crisis del matrimonio con la partida de los hijos del hogar, sino más aún, la experiencia de temporalidad del personaje como quien escribe su
tiempo real en un tiempo de ficción para darle otro sentido y significado a través de la palabra. Ello explica quizás porque la temporalidad en El Nido Vacío se vive como un relato que al comienzo se plantea con el relato de una trama específica para el
título de una novela y al final, se devela que lo narrado en la película no fue la trama del film sino de la misma novela escrita por Leonardo “El Nido Vacío”. Una hermosa metáfora de la temporalidad está al comienzo y final de la película, como epígrafe del manuscrito, y que dice: “un hombre y una mujer flotan en el agua…
¿están muertos? No, están casados nomás, hace mucho, que no es lo mismo”.

También sobre el tiempo se nos presenta un evento muy bello en un fragmento de El Abrazo Partido, sobre la concepción de la temporalidad desde una mirada religiosa y desde la experiencia de un niño, y que denota la diferencia entre tiempo y temporalidad (5). En la película se nos narra un cuento sobre el Shabatt, que dice:
“¿Ustedes saben el cuento del rabino que se olvidó del Shabatt? Estamos en Polonia, estamos en un pueblito polaco, estamos con un rabino. El rabino se despierta un día y descubre que los demonios se robaron todos los almanaques del pueblo, ya nadie recuerda cuándo es Shabatt, todos los días se han mezclado. Reunión de sabios. Un primer sabio dice: “bueno, votemos para saber cuándo es Shabatt”. Un segundo sabio dice: “no, no, que lo echemos a la suerte”. Y otro sabio: “no, que cada semana el Shabatt sea un día distinto así por lo menos, algún día la embocan”. Ahí el rabino dice: “no, no, no, hay que esperar a Dios, hay que esperar a Dios, hay que
esperar a Dios”. Hay que esperar a Dios para que dé la señal, y ahí el pueblo preguntó, miren lo que preguntó el pueblo, ¿eh?: “¿Qué hacemos nosotros, nos comportamos como si todos los días fuera el Shabatt o como si todos los días no fuera Shabatt?”. Se armó un (lío) tremendo entre los que querían trabajar todos los días y los que no querían trabajar ni un solo día más en su vida. Y en medio de ese caos social, aparece un niñito muy pequeño que avanzó entre la gente, entre ese caos social, y dijo: “yo sé cuándo es Shabatt: cuando el aire huele dulce”. Y efectivamente, dos días después el aire olió dulce. Desde ese día, todos le creyeron al niño. Ese día, el Shabatt había regresado”.

Escribirse y narrarse

Todos los personajes del cine de Burman buscan maneras de narrarse a sí mismos haciendo de su palabra una experiencia temporal de la existencia, una experiencia con la que comprenden o tratan de comprender sus historias de formación y desde la cual
buscan dar sentido a sus inquietudes y proyectos. Quizás la mayor capacidad narrativa de los protagonistas de Burman se dan a ver con el relato en primera persona que nos brindan los personajes intepretados por Daniel Hendler en El Abrazo Partido, Derecho de Familia y Esperando al Mesías. En todas esas obras, el personaje central busca develar sus inquietudes y preguntas sobre sus experiencias de vida narrándose a sí mismo su propia historia: la del abogado, la del joven que no se encuentra en su propia comunidad judía, la del arquitecto que busca emigrar a Polonia para renovar la
historia de su padre ausente.

Quizás el personaje que más se narra a sí mismo en la escritura, entre todas las obras de Burman, sea el escritor de El Nido Vacío. En efecto, Leonardo escribe para pensarse, para encontrar respuestas a sus preguntas y para evadir la realidad matrimonial y doméstica en la que los hijos ya no están en casa. En la escritura de Leonardo, este asume su propia palabra como palabra de otro (su yerno, autor de la
novela que él lee bajo el título El Nido Vacío, y su director, autor de El Nido Vacío). Entreverado de escrituras propias y de otros, Leonardo escribe para buscarse a sí mismo en el deseo de recuperar el amor de Martha. En efecto, “El Nido Vacío” (el manuscrito) está dedicado a Martha, su esposa y confidente de cada experiencia de su vida y de cada experiencia escritural de su vida. Véase hacia una de las escenas del final de la película, donde Leonardo sentado en el mar con su esposa, le pregunta: “Martha, ¿a vos todo esto te parece real? ¿Te parece verdad?”

Sobre el protagonismo central de la palabra como experiencia de temporalidad, finitud y libertad en la obra de Daniel Burman, destaca el monólogo final interpretado por Antonio Gasalla en Dos Hermanos, cuando luego de un párrafo célebre de Edipo Rey, Marcos (su personaje) dice: “Les tengo que confesar una cosa: Edipo está totalmente acomplejado. La tragedia siempre estuvo a su lado, pero él no pudo verla. Tampoco la va a poder ver porque se acaba de arrancar los ojos enteros. Y yo soy el mensajero: estoy destinado a decir palabras que otro quiere que yo diga. Acá adentro cada uno está ocupado en sus cosas, que para todos son cosas importantes y entonces, yo por primera vez en la vida puedo decir palabras propias, palabras mías que nadie me obligo a decir… Edipo va a volver a entrar. Así que voy a tener que volver a ser el
mensajero, ya no van a tener que volver a escuchar de mí palabras propias. Bah, no sé… No sé si después de ahora yo ya volveré a ser el mismo.”

El evento ontológico del cine de Burman

A mi juicio, toda la obra de Daniel Burman es un ejercicio ontológico de libertad y una experiencia de pensamiento para la libertad, para pensarse a sí mismo y para darnos la posibilidad de pensarnos a nosotros mismos buscando ser cada día más conscientes de nuestra finitud y fragmentariedad y más buscadores de estados espirituales, subjetivos, culturales y sociales que nos hagan cada vez más libres.
El mejor enunciado de este ejercicio burmaniano quizás lo haya pronunciado el músico Jorge Drexler, en cuya banda sonora de El Nido Vacío, canta: “ya me mirabas desde otro cielo, un instante antes de levantar vuelo”.

Si leemos nuevamente el monólogo final de Dos Hermanos, advertimos que el protagonista resume allí la experiencia a la que nos convoca y con la que nos abruma el cine de Burman: y que no es otra cosa que la experiencia del lenguaje para pensar el tiempo de la vida y la experiencia de llegar a formarse como una existencia que
desea, que busca, que sufre, que ama, que padece y que necesita proyectarse en la mirada retrospectiva de su propia historia y en el ejercicio reflexivo de pensarse por el través de una palabra que se hace obra, que se hace relato de experiencia (autoconciencia) y que convoca a la experiencia del pensar (y pensar-se) por el juego
ontológico según el cual cada película constituye un evento del Dasein de su autor, un evento de nosotros mismos, un evento más de nuestra condición humana carente de eternidad pero desbordante de tiempo y de palabra. Como la morada del pensar, un
evento del tiempo y la palabra en el corazón del Dasein, y en este caso, el Dasein en el texto fílmico del cine de Burman.

Dra. Liliana J. Guzmán

Bibliografía
Chateau, D. Estética del cine, Buenos Aires: La Marca, 2006
Faretta, A. El concepto del cine, Buenos Aires: Djaen, 2005
Heidegger, M. Los problemas fundamentales de la fenomenología,
Madrid: Trotta, 2000
Rossi, M. El cine como texto, Buenos Aires: Topía, 2007
10

Notas:
(1) Rossi, M. El cine como texto, Buenos Aires: Topía, 2007
(2) Chateau, D. Estética del cine, Buenos Aires: La Marca, 2006
(3) Daniel Burman ha puesto de manifiesto esta inquietud como el motor móvil de El Abrazo Partido en diversas entrevistas sobre la misma. Cfr. entrevista de materiales Extras en la edición comercial en DVD.
(4) En El concepto del cine, Ángel Faretta nos sitúa en cierta idea metafísica del cine como experiencia de la autoconciencia. Creo que las obras de Daniel Burman exponen esta hipótesis de Faretta (y que hago propia) en todos sus filmes. Cfr. El concepto del cine, Buenos Aires: Djaen, 2005.
(5) Cfr. tal diferencia en todas las obras de M. Heidegger, pero particularmente en Los problemas fundamentales de la fenomenología, Madrid: Trotta, 2000.

Invitación a Conferencia Ley de Primarias, Alejandro Cacace en FICES

 

Conferencia: "Reflexiones sobre la Ley 26.571 (Reforma Política) y Elecciones P.A.S.O. " (Alejandro Cacace)

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Conferencia



Reflexiones sobre la Ley 26.571 (Reforma Política) y Elecciones P.A.S.O.

Alejandro Cacace

Conferencia brindada en la Universidad Nacional de San Luis, por invitación de Franja Morada, el 6 de Junio de 2011.


A partir de diversas conferencias y eventos a los que hemos sido invitados en estos meses, advierto que existe cierto desconcierto respecto de la Ley 26.571 y algunos de sus efectos, particularmente porque aunque la ley haya sido sancionada a fines de 2009, la reglamentación de la Ley en cuanto a sus disposiciones y sus distintos aspectos procedimentales han sido muy recientes, y aún está en análisis y faltan interpretación, jurisprudencia, normas administrativas en definitiva sobre su aplicación. Y de ello derivan muchos interrogantes al respecto. Por ello es que creo oportuno presentar algunas reflexiones sobre la Ley, para poder discutir y hacer un pensamiento conjunto sobre su aplicación.

Sin duda que al hablar de esta llamada Ley de la Democratización de la Representación Política, la Transparencia y la Equidad Electoral, o Ley de Reforma Política, como se la denominó, surgen distintas visiones que se presentan. Una es la visión del elector, la de decir: “¿qué es lo que tenemos que hacer el 14 de agosto, qué es lo que se vota?” “¿Cuáles son las diferencias respecto de otros procedimientos electorales, y cuáles son los interrogantes que surgen con esto?”. Y por otro lado, tenemos las visiones de los partidos políticos: sus preocupaciones por cómo prepararse para poder competir, efectivamente, en las elecciones primarias del 14 de agosto y posteriormente en las elecciones generales del 23 de octubre. Por eso el objetivo de esta exposición es analizar y conjugar estas dos visiones.

Consideraciones sobre la "reforma política"

Revisando las modificaciones principales, podemos ver que hay cuatro grandes capítulos en la Ley 26.571 "Ley de Democratización de la representación política, la transparencia y la equidad electoral”. Pero previo a ello hago una consideración sobre esto de denominarla “Ley de Reforma Política”. Sin dudas que desde el 2001 para acá, con la denominada “crisis de los partidos”, ha habido una gran discusión en nuestro país sobre el tema de la reforma política y la reforma institucional. Pero creo que todos percibimos que es más lo que se ha hablado que lo que se ha logrado reformar, efectivamente. Además, podemos distinguir varios grados al considerar una reforma institucional o política. En efecto, la reforma más profunda que se podría dar y que es la que se ha reclamado en distintas instancias es una reforma constitucional que transforme los mecanismos de distribución del poder en el país: a nivel horizontal, en la relación entre órganos de gobierno, como en el sentido a nivel vertical, en la relación entre varios niveles de gobierno (Nación, Provincia y Municipios).

Por el otro lado, también se puede analizar la reforma política como reforma del sistema de partidos y del sistema electoral. Muy particularmente cuando nos referimos a sistemas electorales, estos son componentes que afectan la representación y el ejercicio del poder de manera mucho más directa y profunda que muchos elementos de una Constitución. Así y todo, y esto sucede en nuestro país, hay elementos importantes del sistema electoral que no están establecidos a nivel constitucional sino a nivel de Leyes, que pueden ser modificadas con mayor facilidad y por el contrario, hay otras cuestiones que no son sustanciales al ejercicio del poder y a la modificación de las estructuras representativas y que sí están en la Constitución. Por marcar un caso, el número de diputados nacionales o la composición del Congreso en sí, no está completamente determinada en la Constitución, o en cuanto lo está, el Congreso no lo respeta estrictamente así, no dicta una ley que marque una concordancia con las pautas constitucionales . Tampoco está en la constitución el sistema de elección en sí, por ejemplo, este sistema de distribución proporcional de las bancas como es el sistema D`Hont, que está establecido en el Código Electoral Nacional.

Es decir que hay puntos como éste, del sistema electoral establecidos a nivel legal, que definitivamente transforman las relaciones de representación. Pero una profunda reforma política es aquella que modifica sustancialmente el sistema de partidos y el sistema electoral, y en eso se planteó la discusión acerca de si esta era genuinamente una ley de reforma política porque, en sí, esta composición de la representación, el sistema electoral o el sistema de partidos en su conjunto no han sido profundamente modificados a través de la ley, pero sí ha habido reformas en términos de procedimiento electoral y de sistema electoral, como por ejemplo, la selección de candidatos de los partidos, que es la gran novedad de las Primarias. Por eso podemos decir que se ha avanzado de alguna manera, al menos se ha establecido algún tipo de normativa sobre la cuestión de la reforma política pero sin reconocerlo con la profundidad que en el debate académico se ha pretendido para esta reforma política.

Con esta reflexión previa, es preciso considerar que hay que analizar también la ley por sus méritos. Por allí ha sucedido con varias leyes, que en el debate público se toma una posición absoluta por el sí o por el no al proyecto de ley, por apoyo u oposición a la ley, pero cuando analizamos las disposiciones de la normativa podemos encontrar algunos conceptos muy positivos y otros no tanto. Pero hay que verlo según cada disposición y elemento de la ley.

Análisis de la ley de democratización de la representación, la transparencia y la equidad electoral

La ley puede ser analizada en cuatro grandes capítulos:

a. La reforma de los partidos políticos
b. La reforma a la ley de financiamiento de los partidos políticos
c. La reforma al Código Electoral Nacional y la regulación de las campañas electorales
d. Las elecciones Primarias, Abiertas, Simultáneas y Obligatorias (P.A.S.O.).

Dentro de estos capítulos, introduzco algunos temas que están al interior de la ley, y que son los que han derivado en algunas preocupaciones y discusiones que sirven particularmente a la reflexión que se pueda hacer de ella.

1. Reforma a la ley los partidos políticos

Requisitos de los acuerdos constitutivos de alianza

En principio hay dos puntos a destacar: uno es la obligación del establecimiento de las alianzas electorales con carácter previo a las elecciones primarias. En el sistema previo a la reforma de la Ley 26.571, las presentaciones de alianzas se hacían sesenta días antes de las elecciones generales. Ahora esto se anticipa al establecerse que la constitución de alianzas debe hacerse con sesenta días de anterioridad a las elecciones Primarias. Esto resultó en una preocupación en los partidos de distrito en todo el país, por todas presentaciones que se tuvieron que realizar el 15 de junio de 2011. Además la ley ha establecido nuevos requisitos en cuanto a los acuerdos constitutivos de alianza, que ahora incluyen la composición de una Junta Electoral de la alianza y un reglamento electoral.

La Junta Electoral de la alianza, puesto que como el proceso de primarias abiertas es obligatorio para todos los partidos, cuando un partido no participa por sí mismo sino que constituye una agrupación política a través de una alianza, precisa constituir una junta electoral a los efectos de ciertas tareas que la ley prevé y que son conocidas al interior de los procesos internos, como lo es la oficialización de listas, que está a cargo de las Juntas Electorales, con la verificación de los distintos requisitos legales que deben cumplir las candidaturas, junto a la proclamación que deben hacer luego sobre los escrutinios que realiza la Justicia electoral. Estas tareas son entonces ahora propias de una junta electoral de alianza, cuando hay acuerdos constitutivos de frentes electorales, y en ellos se debe establecer ese mecanismo de composición e integración de la Junta Electoral.

Ese es uno de los puntos importantes sobre partidos políticos; el otro es el reglamento electoral. El reglamento electoral por un lado tiene normas administrativas muy simples. Por ejemplo, establecer días y horarios de funcionamiento de la junta electoral, como también cual va a ser el mecanismo de notificación. También ahora se ha establecido como posibilidad para la notificación a las listas que participen de las primarias el que haya publicación en los sitios web que designen las juntas electorales. Existen luego otros elementos más sustanciales sobre los reglamentos electorales, como el establecimiento del sistema para integrar las listas de diputados y senadores nacionales, y presidente y vicepresidente de la Nación.

Lo que la ley establece es que en el caso del Presidente y Vicepresidente de la Nación, la elección es por fórmula; en el caso de los senadores nacionales, la elección es a lista completa, como establece la Constitución. Pero particularmente en cuanto a los diputados nacionales, que varían en su número de acuerdo a las provincias, cada partido o alianza puede reglamentar la forma en que se integran sus listas. En el caso de las provincias chicas, en que compiten en lista dos o tres diputados nacionales, no es tanta la creatividad de los partidos en cuanto a cómo establecer el reglamento electoral, pero sí en casos como la Provincia de Buenos Aires, que lleva treinta y cinco diputados nacionales y, por ende, las posibilidades de integración de la lista bajo diferentes mecanismos electorales es más variada.

Personería de los partidos políticos

El otro punto en cuanto a la reforma de los partidos políticos es el requisito del 4 ‰ de la personería, es decir, que una cantidad de afiliados equivalentes al 4 ‰ de los electores empadronados garantizan el reconocimiento y mantenimiento de la personería de un partido político. Esto ha generado mucho debate, especialmente a partir de los que se les suele llamar "partidos chicos" (partidos políticos con poca cantidad de afiliados), en cuanto estos consideran que hay cierta proscripción con esta normativa, sobre todo por el procedimiento parlamentario que ha tenido, pues fue sancionado de una manera por el Congreso pero ante el veto de la Presidente la aplicación de este requisito no fue diferida sino inmediata.

A raíz de ello y de otras disposiciones se generó cierta polémica sobre si esta Ley favorece o no el bipartidismo, la representación en el sistema de partidos a partir de dos grandes fuerzas. A esta polémica yo añadiría otra más, o previa: cuando se ha hecho esa crítica acerca de si este sistema favorece o no el bipartidismo, se acepta como premisa de considerar que el bipartidismo en sí es malo. Y es una expresión para poner en duda. Se puede observar a nivel comparado e internacional, que hay distintos sistemas de partidos (bipartidistas, multipartidistas) y que la representación se realiza de modo diferente entre unos y otros. Por ejemplo, en los sistemas bipartidistas tradicionales, como el de Estados Unidos, hay muchos argumentos a favor del bipartidismo: el hecho de que haya dos partidos fuertes dentro del país garantiza que una mayoría clara sea la que tiene posibilidad de gobernar, que haya también una oposición fuerte y que pueda ejercer mayor control sobre el gobierno, que existan dos cosmovisiones sobre la sociedad que puedan confrontar y representar intereses plurales.

Cuando se clasifican los partidos políticos según ideas económicas e ideas sociales y culturales, se observa cómo en muchos países del mundo existen dos grandes partidos o coaliciones, de centro izquierda o de centro derecha. Una en general defiende la regulación de la economía en función de proteger la igualdad de oportunidades entre los ciudadanos, y poder dar a ellos condiciones equitativas de desarrollo, y al mismo tiempo en la esfera individual abogan por la no interferencia del Estado en cuestiones de orden personal del ciudadano, para dejar que éste desarrolle su proyecto de vida por sí mismo. Hay otros partidos más conservadores que generalmente son opuestos en estos mismos puntos: abogan por la libre empresa, por la no intervención del Estado en asuntos económicos pero sí por su intervención en cuestiones individuales o sociales para ordenar o proteger desde el Estado ciertos valores morales o de conducta sobre los ciudadanos. De esta manera, se expresan ciertas cosmovisiones sobre una sociedad y la representación de distintos intereses que quedan adecuadamente cubiertos o representados bajo el bipartidismo.

Por supuesto, éstas que para unos son las bondades del bipartidismo para otros son sus debilidades. Los defensores del multipartidismo consideran que éste propone una representación más plural de los intereses de una sociedad, a lo que los defensores del bipartidismo responden que se puede producir una atomización de los partidos de esa manera. Es decir, hay muchos argumentos que se pueden tomar para analizar la conveniencia o no de un sistema bipartidista o multipartidista en un país. Pero lo que quisiera dejar sentado, al menos preliminarmente, es que es una discusión que vale la pena darla. Nuestro país no solamente ha sido tradicionalmente bipartidista, sino que también tras la llamada “crisis del 2001” que algunos adscriben como una modificación del sistema de partidos, en realidad, habría que ver si esa modificación fue tal, porque a pesar del surgimiento de muchos partidos por la emergencia de ciertos líderes que proyectaron con su imagen la construcción del partido y cuya percepción del partido oscila según la imagen de sus líderes o referentes. Lo cierto es que si uno hace un análisis electoral con los resultados posteriores a 2001, en 19 de los 24 distritos siguieron gobernando los mismos partidos que gobernaban antes del 2001 (el peronismo y el radicalismo), pero sólo en cinco distritos hubo cambio de signo político , por lo cual podríamos ver si efectivamente hubo un cambio tan profundo sobre el sistema de partidos, o si eso se refiere más que nada a la proyección de lo que ocurre en la ciudad de Buenos Aires.

En cuanto a si la ley tiene como efecto reforzar el bipartidismo, yo afirmaría que no conduce necesariamente a un sistema de dos fuerzas políticas, pero sí fomenta la consolidación del sistema de partidos. Nosotros vivíamos en un sistema con setecientos partidos a nivel nacional. No sé si podíamos decir que había setecientas maneras de ver las cuestiones políticas en el país, o que esto era una “proliferación de sellos”, como se le suele llamar, para tener representación política de ciertas candidaturas o dirigencias políticas. Sin duda, el hecho de que haya un mínimo de afiliados para mantener la personería, y que haya una aptitud electoral por la cual ningún partido puede calificar para la elección general si no reúne al menos el 1,5 % de los votos emitidos en agosto, es un elemento que favorece la consolidación del sistema de partidos, y que no necesariamente conduce a un sistema bipartidista.

2. Las reformas a la ley de financiamiento de los partidos políticos

Sobre el financiamiento, enumero algunos puntos. Nosotros tenemos a partir de la ley de financiamiento de los partidos políticos un sistema que combinaba el sistema para aporte institucional, que es el que se le da a cada partido cada año tras la presentación de los balances respectivos, del cual hay exigencias y que es importante fiscalizar por parte de la ciudadanía o los afiliados de los partidos, y es la exigencia que el 20 % del presupuesto de los partidos para su desenvolvimiento sea invertido en actividades de capacitación política. Esto es una disposición importante para asegurar que los partidos se tomen en serio su rol de formadores de militantes, formadores de opinión pública, formadores de dirigentes y cuadros en teoría democrática y políticas públicas, y que se destine así el dinero que la ley destina a este efecto. Si pudiéramos ver la rendición de cuentas de los partidos, no siempre podremos ver que esto se cumple como la ley estima. A este aporte por desenvolvimiento institucional y otro aporte que ya existía para las campañas electorales, se suma ahora también el aporte para las campañas primarias. Se ha dispuesto con esta ley que de aquello que se destinaba para campañas generales, hoy se destine un 50 % para la realización de las campañas primarias, a distribuir entre las distintas listas de partidos que participen en la elección.

Estas partidas se distribuyen según las candidaturas de presidente, senadores y diputados, por ende en aquellas provincias que eligen senadores, como la nuestra, tendrán partidas mayores a aquellas provincias donde se eligen diputados y presidentes. Lo mismo para lo que hablemos de distribución de la publicidad, que es distinto según las categorías en que se compitan en cada provincia. El tercer componente del aporte es aquel de la impresión de boletas: hay un aporte del Estado para imprimir boletas según equivalente de una vez y media por elector, para que todas las listas que participen dentro de la primaria puedan contar con los recursos para la impresión de boletas.

Otra disposición importante que tiene el apartado sobre el financiamiento es la prohibición a que contraten publicidad los partidos políticos por si mismos. Esto también dio lugar a distintos debates.

Primero, como un elemento de la teoría política, que establece que tanto la disposición de financiamiento público como la disposición de publicidad otorgada por el Estado a los partidos políticos es un elemento que favorece la equidad en la competencia y que haya competitividad entre los partidos. Es decir, al momento que el Estado asegura que todos los partidos puedan contar con ciertos recursos para poder competir, hace que todos ellos estén en condiciones de competir independientemente de si están en el gobierno o no, e independientemente de los donantes o la estructura que tenga cada partido. Y lo hace además menos sujeto a la captura, entendiendo la misma como la posibilidad de que aquellos donantes privados que aportan a un partido reclamen favores a cambio de esas donaciones, y de esa manera hace que el partido tenga menos una representación de los intereses públicos y mas una representación de los intereses privados de sus aportantes a campaña.

Este sería el fundamento de la teoría política en cuanto a la competitividad electoral. Y yo diría que la ley va en buen camino en el sentido de avanzar hacia un mayor financiamiento público, financiamiento para las Primarias, distribución de publicidad por parte del Estado y también esta norma de prohibición de donaciones por parte de personas de existencia ideal, que solo quiere decir más que las empresas o asociaciones civiles u ONG no pueden hacer aportes para las campañas políticas, al menos a nivel federal, si bien antes si podían, ahora solo pueden hacerlo las personas físicas, y según los límites establecidos por la normativa.

En cuanto a la publicidad, repito, esta la prohibición a los partidos para contratar por si, y solo pueden utilizar la publicidad utilizada exclusivamente por el Estado según las pautas reglamentadas, y que marcan cierto equilibrio en cuanto a la presencia de las distintas listas o partidos para asegurar que por ejemplo, los avisos publicitarios o entregas para radio o TV que haga un partido no sean todos emitidos a las 7 de la mañana, cuando nadie ve, y puedan captar algo del tiempo clave de las 20 a 22 hs.

A su vez, lo que sÍ ha generado cierta discusión en cuanto a la publicidad y en cuanto a la regulación de las campañas electorales, es el hecho de que mientras los partidos deban estar sujetos a esta normativa y solo pueden utilizar los espacios de publicidad que le permita el Estado, el gobierno (y cualquier gobierno que sea) tiene la oportunidad de hacer publicidad oficial, y que eso tenga influencia sobre el voto. La ley tiene cierta disposición al respecto: por un lado, establece que durante todo el periodo de la campaña electoral establecido en 35 días, no puede haber publicidad oficial destinada a captar el voto. Esto es complicado para distinguir que publicidad está dirigida a captar el sufragio y cual no lo está, porque puede ser que uno haga tal publicidad sin decir directamente que vote por tal candidatura pero haga una serie de anuncios sobre logros obtenidos y de fondo el cartel dice "Presidencia de la Nación". ¿Hasta qué punto eso es una captación directa o indirecta del sufragio?

También hay una prohibición en términos de campaña sobre que en los últimos quince días de campaña no puede haber inauguración de obras, actos públicos con lanzamiento de planes, programas nacionales, y que impliquen también poder capturar indirectamente el sufragio. En ello también está la normativa de esta ley con pautas muy claras.

Otros proyectos de reforma presentados en Congreso han tratado de exigir los plazos de prohibición para el Gobierno sobre la utilización de la publicidad oficial y de actos sea mucho más extenso, porque con 15 días no basta si uno tiene un mes antes un sinfín de actos de lanzamiento de programas, y por supuesto, el tema de la equidad de la pauta publicitaria para asegurar que eso tampoco tenga influencia a través de los distintos medios masivos de comunicación por el mensaje de cara a las elecciones.

Éstas serían las normas principales sobre financiamiento y publicidad de las campañas que impartan sobre estas elecciones primarias y su proceso hasta el 14 de agosto.

3. Las reformas al Código Electoral nacional y la regulación a las campañas electorales

Luego hay otras medidas sobre el Código Electoral y las reformas, además de la regulación sobre 35 días antes para comenzar la campaña, la publicidad en medios comenzando 25 días antes y la prohibición de hacer actos de gobierno 15 días antes de las elecciones. Está también como novedad para los electores el hecho de que las boletas sean en color y con foto.

Cada partido o alianza puede reservar su color de boleta. En el caso de los partidos nacionales, ese color es aceptado o replicado en los distritos provinciales, y cuando uno ingresa al cuarto oscuro no encuentra una sola boleta por partido como ocurría en una elección general, sino múltiples boletas por partido (en la elección del 14 de agosto, esto se puede verificar especialmente para las categorías de legisladores nacionales, porque para las categorías de Presidente y Vicepresidente de la Nación los partidos ya habrán consagrado una fórmula, que igual debieron ser testeadas ante los electores el 14 de agosto para verificar que obtuvieran la aptitud electoral y el piso mínimo del 1,5% de los votos válidamente emitidos y que pueda pasar a las elecciones generales en octubre.

De tal modo que si hay cuatro o cinco listas internas que presentan candidaturas para estos cargos, primero distinguiremos primero entre una agrupación política y otra -como agrupación Política la ley entiende ya sea un partido o una alianza electoral-, y dentro del grupo de boletas del mismo color se reconoce cada candidatura en función de las fotos, los nombres, y la denominación de cada lista.

4. El sistema de elecciones P.A.S.O.: Primarias Abiertas, Simultáneas y Obligatorias.

Sobre las Primarias, sin dudas que de todas estas reformas mencionadas las que suscitan más atención y mayor interés sobre los preparativos para hacer ante el 14 de agosto, se encuentra este nuevo sistema electoral P.A.S.O.: Primarias Abiertas, Simultáneas y Obligatorias.

Primarias, porque son procedimientos de selección de los candidatos de cada partido; Abiertas, porque participa todo el padrón electoral, y no solo los afiliados de cada partido; Simultáneas, porque lo hacen todos los partidos políticos el mismo 14 de agosto, al menos en el orden de lo federal y también para las provincias que adhieran, como es el caso de la provincia de Buenos Aires para sus cargos provinciales; y Obligatorias, en doble sentido: todos los partidos deben realizar estas Primarias, y todos los ciudadanos deben participar en ella.

Me detengo en el análisis de algunas de estas características porque realmente creo que es un concepto muy interesante el que introduce la ley 26.571 para la selección de candidatos. Nosotros a nivel federal habíamos tenido un sistema de internas abiertas y obligatorias, como fue por ejemplo en 2005 para elección de legisladores nacionales y que se implemento también en nuestra provincia, pero la gran diferencia ahora es el componente de la obligatoriedad respecto de la participación del voto, y que este es el tema más recurrente en las preguntas del elector: "¿por qué debo concurrir obligatoriamente a votar?" Y que es una pregunta realizada también con cierta crítica, porque por supuesto para los defensores del voto opcional como ocurre en otros países, allí se plantea que si ya se cuestiona que se vaya a votar en elecciones generales para ir a elegir las autoridades legislativas o de una provincia, con mayor razón se cuestiona que se tenga que ir obligatoriamente a votar por los candidatos de cada partido.

Pero más allá de estar de acuerdo con la obligatoriedad del voto o no, que en nuestro país es obligatorio por disposición constitucional inclusive, ¿cómo se cumplen estos requisitos que la ley se propone? Cuando se realizó ese sistema de internas abiertas no Obligatorias, en 2005, era claramente con la idea de que participen todos los ciudadanos dentro del proceso de selección de candidatos y que no quede la selección de candidatos de un partido reducida a los aparatos o autoridades y estructuras partidarias. ¿Se logró ese objetivo en esas elecciones de 2005?

Si analizamos la participación y resultados, vemos que definitivamente no se logro, porque al ser el voto opcional para elegir candidatos, lo que continuó predominando fue la participación de los afiliados de cada partido, pero no de la ciudadanía en general. Por ejemplo, si dentro de esas internas interna participa el padrón de afiliados de cada partido y solo un 20 o 30 % de afiliados de cada partido, aunque el padrón de independientes fuere mayor en numero, al ser su participación mucho mas reducida por ser el 1 o 2 % del total del padrón, esto hacia que el peso de los electores independientes aun siendo muchos mas terminara siendo muy reducida respecto de la participación mas intensa de afiliados a los partidos. Por lo cual, el hecho de que la interna fuera opcional aunque brindaba la posibilidad a la ciudadanía de definir las candidaturas de los partidos, en el fondo no lograba cumplir con el objetivo que fuera el ciudadano el que efectivamente decide y no los partidos. Por tanto diría que aunque se obligo a hacer internas abiertas, y al menos cambiar los sistemas mas cerrados que pueda haber dentro de un partido -por participación de afiliados en internas cerradas, o sin internas y por designación de candidatos por convención de candidatos u otros mecanismos de autoridad sin consulta a afiliados- logro al menos cambiar eso pero sin hacer que dejen de ser los partidos quienes elijan, sus autoridades y afiliados, y fueren en cambio los ciudadanos.

Con esto no estoy emitiendo un juicio sobre las internas abiertas, pues hay muchos que defienden la posición de que sigan siendo los partidos quienes eligen sus candidaturas y no haya participación de la ciudadanía en general, y entre los argumentos que esgrimen esta el que sostiene que la participación solo de afiliados o elites de un partido para elegir candidatos permitiría un mayor control ideológico del partido sobre los candidatos, asegurar cierta lealtad del candidato respecto de la estructura partidaria, y también estaría la posibilidad de asegurar el respeto a la plataforma y a la disciplina partidaria y evitar la aparición de lo que se conoce por outsiders: se entiende por outsiders aquellos que no han tenido una fuerte participación Política o mucha permanencia en el partido pero que se sirven de tener una imagen pública fuerte, o una representación mayor ante el electorado y a través de ello logran una inserción en las estructuras partidarias pero con menor adhesión que los militantes de siempre a un partido.

Por ello es que hay también argumentos de defensa de la selección limitada de internas cerradas a los partidos en si, pero sin dudas que si el objetivo de la ley es este de transferir al ciudadano el poder de elegir candidatos y no llegar a la elección general para encontrarse con una oferta ya determinada, el propósito de esta ley me parece muy valioso para que la posibilidad anterior de elegir candidatos permita una mayor legitimidad popular amplia de los mismos.

Más allá de los juicios sobre el objetivo en sí, lo importante es ver a través de qué mecanismos o herramientas se puede llegar a lograr el objetivo. Sin duda que es un acierto de la ley el hecho de poder replicar el sistema, como ocurre con Santa Fe que tiene ley de Primarias desde hace algunos años al eliminar la ley de lemas -y que las vimos hace pocos días en las elecciones a gobernador y distintos cargos provinciales en Santa Fe- sin duda que es el elemento correcto para asegurar que la elección de candidatos y transferencia del poder en la selección de candidatos pase de los partidos a los ciudadanos, porque al obligar que todos los ciudadanos concurran a votar, se logrará el 14 de agosto que del total de votantes que participen de la elección, aquellos integrantes de un partido político sean una facción menor, es decir, aquellos que participen dentro de la Primaria ya no serán los afiliados de un partido sino los electores independientes.

Sin dudas que este elemento de la obligatoriedad tiende a reducir el peso de los aparatos partidarios, y a diluir el peso de las autoridades y elites de partidos y más aun, incrementar el poder del ciudadano en decidir quiénes son los candidatos de cada partido. En definitiva, es una manera de decir que el ciudadano tiene el poder para seleccionar los candidatos que cada partido ofrecerá a la ciudadanía, y además le estimulamos y obligamos a que utilice su poder. Pues es un poder del ciudadano que debe utilizarlo obligatoriamente y este es el dato elemental a considerar en estas Primarias como elemento de reforma: que va a ser un proceso donde todos los ciudadanos seleccionamos los candidatos que luego elegiremos para definir, o no, la renovación del poder.


Audio de Alejandro Cacace, entrevista de FM Universidad de la Facultad de Ingeniería y Ciencias Económicas y Sociales, Universidad Nacional de San Luis:

http://www.youtube.com/watch?v=rgYe2F43Tjk&feature=youtube_gdata_player